EURACA

Seminario de investigación en lenguas y lenguajes de los últimos días del Euro. Madrid.

Literatura Imaginación política Formas de vida Democracia

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Europe is lost so we have stolen your stone and we will not give it back

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VÍDEO

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Belleza y Felicidad

ocho de marzo de 2017. Con pancartas de Ceci y Fer y Lupe Gómez a la mani de mujeres fuimos. A gritar HAI QUE LEVANTAR A POESÍA E AS TETAS. Después con Raimondi en Cruce hasta la 1 am. Poesía es insignificancia, poesía es exceso, poesía es material de lo que hacemos: esto.

hai que levantar a poesía e as tetas 8.3.017

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programa 8 de euraca + 8 de marzo / calendario

ya llega la semana del ocho del Seminario y del ocho de Marzo, semana feminista y bien bonita y porque queremos ir a la manifestación y apoyar el paro diurno movemos la sesión del 8 de hora y lugar para que quede más céntrica y nocturna: nos encontraremos con Sergio Raimondi el 8 de marzo desde las 20h en la galería Cruce (doctor fourquet 5). Queda así el calendario, pues:

6 de marzo 18.30
Biblioteca de la facultad de Bellas Artes de la UCM
De la lírica como capital: modelos de producción poética

8 de marzo de 2 20.00
Galería Cruce
Doctor Fourquet 5
Lectura y conversación con Sergio Raimondi

10 de marzo 18.30
Biblioteca de la facultad de Bellas Artes de la UCM

Lectura y conversación con Marcelo Díaz

Cronograma + descripción + lecturas

Programa OCHO / Sesiones de poética civil / Raimondi y Díaz y Posada en el S.Euraca

*

*«Una poesía desde fuera del capitalismo es hoy directamente una poesía de y para extraterrestres»
«No hay mundo de un lado y versos de otro»
«La cuestión retórica es una cuestión vital»

Sergio Raimondi dixit

*

CONDICIONES MATERIALES PARA UN POEMA CIVIL

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Programa euraca intensivo de 3 días con
la presencia y lectura de los poetas
Sergio Raimondi
(ARG), Marcelo Díaz (ARG)
y Jorge Posada
(MEX)

6-8-10 de marzo de 2017
Galería Cruce y Biblioteca de la facultad de Bellas Artes de la UComplutense de Madrid / Colección Más plata para todos

Cronograma + descripción + lecturas de frente, de fondo y de perfil, aquí

*

Si el arribo a Moscú es por la mañana y viniendo del Norte, la ciudad queda de lado y a dos piernas, con el Moscova de tres cuartos. Si la llegada es por la tarde y viniendo del Oeste, Moscú se pone colorado y los pasos de los hombres ahogan el ruido de las ruedas en las calles. No sé cómo será la llegada a Moscú por el Este y al mediodía, ni cómo será el arribo a medianoche y por el Sur. ¡Una lástima! Una falta geográfica e histórica muy grave. Porque para «poseer» una ciudad certeramente, hay que llegar a ella por todas partes. (César Vallejo, Rusia en 1931)

 

Daiana Henderson Luciana Caamaño Sergio Raimondi Marcelo Díaz Jorge Posada en la península

Gracias al festival Centrigufados vienen a la península e incluso a Madriz poetas de Argentina y México como Daiana Henderson, Luciana Caamaño, Sergio Raimondi, Marcelo Díaz, Susana Szwarc y Jorge Posada. A todxs ellxs José María Cumbreño les armó un calendario de lecturas propio de estrellas del r n b. Aquí juntamos las fechas de lectura para quien quiera seguirlxs en tour. En color azul las que comparten. En color calabaza la lectura dentro del Seminario Euraca los días 8 y 10 de marzo. No se lo pierdan:

Luciana Caamaño
M 14 de febrero a las 19h
Biblioteca de Bellas Artes de la UCM (Madrid)

Daiana Henderson
J 16 de febrero a las 19.40h
Auditorio de la Fundación CEP José Hierro de Getafe (Madrid)

FESTIVAL CENTRIFUGADOS
24 – 26 febrero
Plasencia

*
Marcelo Díaz

21 de febrero_ Valencia
23 de febrero_ Salamanca
28 de febrero_ Zaragoza
2 de marzo_ Pamplona
3-4 de marzo_Vigo,
6 de marzo_ Badajoz
7 de marzo_Mérida y Cáceres
10 de marzo_ 18.30h_Con Jorge Posada
Seminario Euraca, Biblioteca de Bellas Artes de la UCM (Madrid)

Sergio Raimondi

23 de febrero
Auditorio de la Fundación CEP José Hierro de Getafe (Madrid)
27 de febrero_ León
Con Susana Szwarc y Jorge Posada

1 de marzo a las 21h
Experiencias poéticas
con Jorge Posada, Fran Amador e Iván Vergara
Gallo Rojo. Factoría de creación
c/Madre María de la Purísima 9, Sevilla

3 de marzo_Vigo
8 de marzo_ 18.30h
Seminario Euraca, Biblioteca de Bellas Artes de la UCM (Madrid)

Jorge Posada
27 de febrero_ León
Con Susana Szwarc y Jorge Posada

1 de marzo a las 21h
Experiencias poéticas
con Jorge Posada, Fran Amador e Iván Vergara
Gallo Rojo. Factoría de creación
c/Madre María de la Purísima 9, Sevilla
10 de marzo_ 18.30h_Con Marcelo Díez
Seminario Euraca, Biblioteca de Bellas Artes de la UCM (Madrid)

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Europe is lost, America lost, London is lost,
Still we are clamouring victory.
All that is meaningless rules,
And we have learned nothing from history.

Kate Tempest

leído en un anuncio / la serie perdida

ATIENDE NIÑOS Fracaso escolar. Problemas Conducta. Atención. Hiperactividad. Puesta límites. Caprichos. Medicados. Inclinación artística.

¡Carrión en el Reina! & Yépez & Ehrenberg & Bellatin & Marroquín & Schraenen & Maderuelo & Amara & Mela Dávila

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Querido lector, no lea. La escritura expandida de Ulises Carrión

Ulises Carrión fue un escritor, artista, editor y librero nacido en México en 1941 y residente en Amsterdam desde los años 70. Desde el pasado 16 de marzo y hasta el próximo 10 de octubre el MNCARS alberga una exposición sobre su obra. El 21 de septiembre se celebra el seminario “El arte nuevo de hacer libros” con la presencia de, entre otros, el comisario Guy Schraenen, el poeta y editor de Beau Geste Press, Felipe Ehrenberg, y el poeta y crítico de poesía Heriberto Yépez. Yépez es el autor de El Imperio de la neomemoria además de numerosos textos críticos muy claros y confrontativos, todos ellos accesibles en su web Border Destroyer. Una parte del archivo de Carrión está siendo subido por Yépez y Juan J. Agius aquí. Aquí puede leerse la difícil historia de la constitución de este archivo y aquí una posible periodización de su obra hechas de parte del prolífico crítico mexicano.

En la primera sala de la exposición del Museo Reina Sofía se encuentran unas cartas intercambiadas por Ulises Carrión y Octavio Paz entre octubre de 1972 y abril de 1973. Estas cartas fueron publicadas en el número 17 de la revista Plural. Sin ser la más jugosa de todas las piezas expuestas, esta pequeña correspondencia nos permite acceder en tan sólo dos páginas a unas cuantas tensiones de época.

El intercambio postal presenta a un poeta joven que no pide ni permiso ni perdón por contradecir al poeta consagrado (y consagrador) en la disputa de las nociones de escritura que ambos están dirimiendo. Carrión da cuenta del autoexilio de la escena literaria mexicana al que se ha aventurado para poder “realizar las consecuencias prácticas” de dichas nociones. Trabajar en varias lenguas, explorar en la apertura del formato del libro y en una escritura que de tan desbordada está siendo mostrada en “por ejemplo las galerías de pintura, donde es posible colgar una secuencia de textos, y donde, como por casualidad, los pintores ya no tienen nada que colgar” son algunas de estas consecuencias.

En un brillante artículo Heriberto Yépez comenta cómo este desplazamiento físico al viejo continente de parte de uno de los autores jóvenes más prometedores de su generación, es una de las “cinco estrategias posnacionales” llevadas a cabo por Carrión para cumplir plenamente con su afán explorador. Carrión entra en contacto con las corrientes de arte conceptual y Fluxus para abrazar eso que de “posnacional” tenía en aquel momento la poesía experimental. Salir del archivo literario y de la estancada formalidad expresiva postromántica hacia el mundo y por la lengua será parte de la misión emprendida por Carrión y compartida por varias juventudes fugadas de varias disciplinas y naciones a las que tan hospitalariamente acoge el mail art y recoge esa sede comunitaria que fue la librería Other Books & So. Y porque es a estos exploradores de los bordes a quienes históricamente se ha inscrito en el exterior de lo propiamente literario, el gesto que resulta verdaramente brillante es que Carrión utilice el término “otra literatura” no para etiquetar su propia obra sino para referirse a la obra de Octavio Paz.

Carrión le escribe a Paz que el tipo de cosas que él hace no constituyen un nuevo género sino un nuevo principio caracterizado por dejar las “estructuras lingüísticas puestas al descubierto” y tomar distancia y conciencia de las palabras. Con este movimiento de, digamos, desnudo de las estructuras, también pasa a reenfocar otras emisiones lingüísticas sucedidas por afuera de los límites tradicionalmente considerados como literarios, de modo que concibe que hasta “una piada puede tener una estructura lingüística tan rica o más que un soneto”. El mundo entero se vuelve, así, susceptible de ser textualizado y editado.

Paz responde que la Literatura es mensaje y sentido específico. Para Paz son unas pocas estructuras comunes, repetidas y bastante estables las encargadas de emitir infinitos textos singulares. “Todo lo que se confunde con su estructura es mediocre” dice el autor. Para Paz la Literatura es, pues, un sistema semicerrado y estable al interior de cuyos límites existe una continuidad entre el Ulises y la Odisea, entre el endecasílabo de Góngora y el de Lugones. Paz ve la Literatura como un llano continuo, de bordes reconocibles, con zonas de valor, un sistema atesorado de géneros, libros, protocolos, referentes y repertorios.

Entre las varias cuestiones que ambos se disputan, a la vista y entrelíneas, una resulta importante para comprender las escrituras expandidas que se están dando en el espacio occidental desde al menos una década antes de este intercambio postal. Se trata del conflicto entre poéticas que enfocan la lengua y poéticas que enfocan el sentido, contenido y mensaje, o mejor dicho aún, entre poéticas que muestran las hechuras de su artificio frente a poéticas que proceden a la naturalización de dicho artificio. Paz defiende una posición tan prosentido que llama “literarios” a los textos teóricos que Carrión le ha enviado. Carrión defiende una posición tan prolenguaje que entiende que por cerrar el sentido a una interpretación, sus textos teóricos no cumplen una parte importante de lo que la Literatura puede hacer, es decir, abrir lecturas plurales entre cualesquiera las emisiones verbales disponibles en el mundo.

Bajo estos principios tan firmes, sobre el terreno expandido que se ha procurado al ampliar las posibilidades materiales y conceptuales del libro, la estructura y la lengua, Ulises Carrión procede a escribir (en un sentido muy abierto) toda clase de textos empleando toda clase de superficies lingüísticas. Escribe textos con números, por ejemplo, o con las tablas de multiplicar. Escribe unos rumores, y escribe el diario de la distribución y difusión de esos rumores, después diagrama el movimiento de circulación observado, analiza dicha circulación y por último expone el análisis en una conferencia. Carrión reescribe hasta los cuadrados del fondo de las hojas del cuaderno donde los números o las palabras se anotarían, cuando vuelve disímil la similaridad y el resultado es una serie de rectas rotas, temblorosas, es decir, otra serie posible, ilimitada, de lo que hay. También las lecciones de español. Y escribe textos sobre las plantillas rítmicas de otros textos del pasado, pues al igual que Douglas Huebler había afirmado en 1969 que el mundo ya estaba lleno de objetos y que él no quería añadir ninguno más, Carrión escribió en 1973: “¿Por qué los plagios? Porque / Hay demasiados libros / Toma demasiado tiempo leer o escribir un libro / El Arte no es propiedad privada / Son una señal de amor hacia el autor / Le dan a un libro una segunda oportunidad de ser leído / …”

Escribe Yépez que “las consecuencias de la obra de Carrión todavía aguardan a ser exploradas”. No puede decirse que la post-autoría apropiacionista, la literatura prolenguaje, el nomadismo multilingüe, la fuga de las restricciones semánticas y la lucha por la autonomía editorial y la autogestión de las redes de lectoescritura no hayan sido exploradas por pequeñas células disidentes de cada sistema literario nacional a lo largo y ancho del globo, pero sí, tal vez, que todavía existen muchos poetas a quienes cabe invitar a la sospecha acerca de los estrechos límites de su “otra literatura” y al ingreso en los terrenos verbales liberados hace más de cuarenta años por artistas como Ulises Carrión.

María Salgado

El Arte Correo y el Gran Monstruo (detalle), 1977

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de agamben sobre pueblos y lenguas

El No

Al comienzo, las obras inasibles no eran fotografiadas. Sucedían en la vida cotidiana. Existían para la memoria de algunos ciudadanos.

La historia, en cuanto tejido de inclusión y exclusión no las recogía.

(La historia del norte excluye la del sur, y la del sur se excluye a sí misma recogiendo solo los reflejos del norte.)

En el vacío entre las dos, lo precario y su no-documentación establecían su no-lugar como otra realidad.

.

En el Ande, lo oscuro es lo germinal.

·

Nueva York, l989

·

Si el hemisferio norte entendía la historia como una marca o señal de su poder, la no-documentación de lo precario era la marca y el poder de lo oscuro germinal, el desorden de un revés ritual, un no tiempo al interior del tiempo.

.

Las obras que no sucedían en ninguna parte, al no ser anun- ciadas ni capturadas de ningún modo, eran tan importantes como las obras “documentadas.”

Eran su espalda y su sombra.

Cecilia Vicuña. En Lo precario. Madrid: Amargord Transatlántica, 2016.

L6 JUNIO 016 : TRIBU WIK’UÑA

If the “everyone-in-everyone” has been a NY super-trope explored from Walt Whitman to Garcia Lorca to Bruce Andrews (scores of other poets would equally apply here) then Cecilia Vicuña can properly be said to be in that line. But more than “lines” “tropes” “methods” or “traditions” Vicuña’s poetry is concerned with the journey from “every-word-in-every-word” to “everyone-in-everyone.” “…. In a manner of speaking, she doesn’t “refer” to baskets, she gets us to pull the very reeds for the basket. She doesn’t “refer” to the English, or Spanish, or the many native languages such as Quechua that appear in her work, she summons them one unto the other—through concerted action, as through our live and on-site comprehension of them.

Rodrigo Toscano, Judges’ Citation for Spit Temple, runner-up for the 2013 PEN Award for Poetry in Translation

Lunes 6 de junio
Garaje Galaxia,  Fernando el Católico 86, Madrid
19.30h

Cecilia Vicuña (Santiago de Chile, 1948) es panlenguajeadora precaria, es poeta, artista y performer. En 1967 fundó Tribu No junto Claudio Bertoni, Marcelo Charlín, Francisco Rivera y Coca Roccatagliata, un colectivo que realizó sonadas acciones de arte desde 1969 —“Nada menos revolucionario, ni menos humano, ni menos vivo que esta burocracia de la literatura, que esta supuesta cara del escritor. Ustedes son a la poesía lo que a la Iglesia sus tergiversadores”, escribían en el 70. Una vez irrumpieron en un evento de la Sociedad de Escritores que reunía a grandes figuras del Boom y convencieron a Cortázar de que no participara para exigir prácticas literarias espontáneas y no ligadas al Estado. En 1971 Vicuña llenó de hojas de árbol una sala del Museo de Bellas Artes, la obra se llamó Otoño. Después recibió una beca y se fue a Londres a estudiar arte. En Chile había quedado una colección de poemas que se iba a publicar en Ediciones Universitarias con el título Sabor a mí, pero ese libro no llegó a editarse, se sabe que Juan Luis Martínez y Raúl Zurita lo habían leído y que les había gustado mucho, pero poco después después desapareció. Hay un testimonio que asegura que la publicación fue censurada por el rector de la Universidad, que habría dicho “sobre mi cadáver”, también es posible que el manuscrito acabara hundiéndose en el Pacífico pues tras el golpe de estado soldados pinochetistas allanaron la universidad y arrojaron al mar todos los manuscritos que allí requisaron. No se debe confundir este Sabor a mí con el Saborami que Vicuña hizo después en Londres, son libros diferentes. Saborami es un libro-objeto compuesto por textos, poemas, pinturas, y fotografías de algunos de sus “precarios”, frágiles esculturas hechas de objetos encontrados. Hubo que esperar cuarenta años para poder hacer un rescate del primer Sabor a mí, Vicuña se refirió a este proyecto como “arqueología de la poesía”, se rescataron textos escritos entre 1965 y 1972, no pudo mantenerse el índice original porque no se conserva ningún registro, pero se incluyeron todos los poemas que debieron haberse publicado en 1973 y algunas decenas más, el libro se llamó Zen surado. Vivió en Bogotá y terminó estableciéndose en Nueva York junto al pintor argentino César Paternostro, allí publicó Precario/Precarious (1983) y Lumexei o el traspié de la doctrina (1983). A estas obras siguieron PALABRARmás (1984), Samara (1986), La Wik’uña (1990), Unravelling Words & the Weaving of Water (1992), La realidad es una línea (1994), Word & Thread (1996) y I Tú (2004), entre otros proyectos.

En la poesía de Vicuña están las lenguas en sus límites, en sus fricciones, algo como lo que leímos en Cativa en su lugar de Pichel. En ese estar entre lenguas, entre el castellano, el inglés, el mapudungún, el guaraní, etc., desborda el punto de fuga de lo pre/hispánico, donde la memoria no se da como recuperación en un trabajo de arqueología, ni tampoco desde una asimilación antropológica, sino que aparece como invención, como reconexión, se hace la labor de retomar un hilo, se escribe reencontrando un canto que hubo. Sucede así una artesanía de las punzadas, de las puntadas, de un hacer con la lengua el hilo que teje con la poesía una tradición, pero no en una secuencia de lo tradicional entendida como una cadena posibilitada de conservación desde el pasado, sino como una tradición capaz de tocarse con un pasado de riqueza de lengua, de riqueza poética al traspasar la violencia, el silenciamiento, la supresión de comunidades y hasta la posibilidad misma de esa tradición.

Y su palabrar, todo lengua, está hecho de amor y de precariedad. Todos sus trabajos están atravesados por la idea de lo precario, una fragilidad salvaje que hace costura, que hila, porque siempre va poniendo en relación: las cosas encontradas en lugares dispares se tocan, las lanas unen zonas y abullonan el espacio, objetitos aparecen y desaparecen, las palabras también aparecen y desaparecen, se quedan prendidas un momento en el aire, y se esfuman sin anclas, porque no son signos normales, sino signos precarios, signos límite, sin significado atribuido. Precariedad y amor, precariedad y amor.

Citas

/////Las palabras se tienen unas a otras un amor/ un deseo/ que culmina en poesía… Palabramos por amor/ no por necesidad/ o el amor es la única verdadera necesidad…hablar es orar/////

/////La primera vez que hice arte precario fue en 1966. Sentí la necesidad inexplicable de construir una especie de ciudad con los huesos y las basuras de la playa. Después me di cuenta de que esa acción correspondía a una forma de pensamiento antigua en la cual estaba implícita la idea de ofrenda. Precario viene, por otra parte, del latín preces, que significa oración, eso lo descubrí después, y ahí se me redondeó ese primer impulso///// (http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0035872.pdf)

Práctica de palabraje precario: se borra nomás. 

Se propondrá una práctica de escritura frágil, el palabraje que hagamos puede dejar huella o fantasmita, pero no establecerse, puede ser un poema, una obra objetual, una acción, una escultura, puede ser visible o invisible, puede impulsarse desde el elástico TODO LENGUA. ¡¡Palabremos y que fluya!!

Fluy
terreno frugal 

Paradero
de lo cuarzo
abismal 

Fluy
sempiterno 

No te canses
de aguar

Práctica de tarareo precario: se copia nomás.

Cecilia Vicuña canta en lenguas indígenas inventadas. Aquí por ejemplo. Sigue el rastro del sonido, conforma moldeando sobre él, sin que el sentido sea necesariamente lo más crucial para conectarse con tradiciones con las que tan difícil ha sido el contacto a causa de la violencia colonial y poscolonial. Vamos a retomar este modo de proceder tratando de traer alguna forma de sonido y/o texto que no conozcamos ni dominemos – preferiblemente tradicional, aunque ¿qué no es tradición para euracas sin origen? – a través de una imitación sonora que figure ese rastro. Sefardíes, bereberes, mozárabes, y hasta fenicios… todo puede ser convocado por elx euraca que en el medio del descampado del desarrollismo se quedó sin conexión con un pasado que desconoce.

Lecturas:

Cecilia Vicuña, El Zen-surado y Saborami (Cullompton, United Kingdom: Beau Geste Press, 1973). Hay reedición de Sabor a mí en Chile en 2007 (Sabor A Mí. Santiago, Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2007)

Cecilia Vicuña, I tú. Buenos Aires, Argentina. Tsé-Tsé, 2004.
Cecilia Vicuña,  La Wik’uña. Santiago, Chile: Francisco Zegers Editor, 1990.

Cecilia Vicuña, Precario. New York, NY: Tanam Press, 1983. // Una edición ampliada estaré siendo presentada en Madriz estos días de parte de la colección Transatlántica, y el editor Edmundo Garrido: Lo precario. Madrid: Amargord, Transatlántica, 2016: “Lo precario es una poética del espacio y la tierra, una lengua ancestral y futura de gestos y acciones que contemplan su propia desaparición. Una práctica ritual que transforma su entorno y la conciencia de las y los que participan en ella. El libro reúne una selección de obras precarias creadas en la naturaleza y las calles de Chile, Colombia y otros lugares entre l966 y 2016.”

>> Cecilia Vicuña en el archivo online de la Biblioteca Nacional de Chile
>> Web de Cecilia Vicuña en espaniol
>>
Web de Cecilia Vicuña en inglés
Juliet Lynd, “Precarious Resistance: Weaving Opposition in the Poetry of Cecilia Vicuña”

“F: Tú le propusiste a Allende un Día Nacional de la Semilla, ¿no?

C: Claro, de eso trataba, de convertir a Chile en un vergel, entonces le propuse a Allende que se hiciera un día de la semilla que estuviera dedicado a recoger y a amar semillas. De manera que la gente de todo Chile saliera a plantar semillas y convertir a todo Chile en un almácigo. Eso yo ya lo hacía, hacía almácigos y mis arbolitos se repartían en las poblaciones callampas, que ahora se llaman poblaciones marginales. Yo quería que eso se hiciera a nivel nacional, pero Allende dijo: sí, muy bien, pero para el año 2000 –se cagó de la risa. Es que en esa época ni Allende ni nadie en Chile captaba la crisis ecológica, pero yo ya sabía, porque la crisis ecológica se venía hablando en la comunidad científica desde los sesenta. Ya captaban que el planeta se dirigía a una total autodestrucción y yo ya trabajaba en eso, y tu comprenderás que los chilenos se reventaban de la risa. Ahora estoy trabajando con otras comunidades chilenas y también con niños para la restauración de tradiciones indígenas locales olvidadas y de eso sí hay películas, y documentos que se han mostrado: ahora precisamente, en Valparaíso se está mostrando una de esas películas, que Peter Kroeger presenta en uno de sus Monumentos Bloqueados. Pero la mayor parte de los trabajos  que yo hago en Chile, se conocen más acá que en Chile, porque Chile tiene ese don de sepultar a todo lo que va contra la corriente.”

“Los “niños”, qué palabra más absurda, los niños son muchas veces la gente más pensante, más abierta, más clara y más intensa, entonces está la educación para desperdiciarlos. Para mí lo que sería increíble es que en Latinoamérica hubiera un movimiento en que la gente intelectual en vez de dedicarse a hacer una carrera de arte, para ser aprobado por el universo del primer mundo, como está sucediendo ahora, hiciera una carrera al revés para tranformar el mundo local, eso sería una carrera cien veces más productiva, porque finalmente habría un espacio para el arte y la poesía en el pensamiento local”

 

el hallazgo del paraíso coincidirá con el hallazgo de un lenguaje

– cecilia vicuña, la wik’uña, 2004